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大英时光通讯她们是“画郎中”丨嘉人专题

发布时间 : 2024-11-25

作者 : 小编

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她们是“画郎中”丨嘉人专题

这是关于“一生一事”的故事。 五位中国古书画修复师 潜心专研中国书画的修复与装裱， 每个人都已从业超过40年， 平均年龄67岁的她们至今还在继续着 这份低调而有意义的事业，乐此不疲。

她们修补着饱经岁月沧桑的中国古书画， 让它们在更宽广的世界， 更绵长的时间里焕发光彩。 邱锦仙、侯元丽、王克微、顾祥妹， 她们作为海外的第一代中国女性修复师， 为后来者开拓出了新的局面， 凭借出众的技艺在世界各大知名美术馆博物馆 “抢救”着中国书画文物； 出生于书画修复世家的张志红， 家族四代薪火相传。 她们的故事，也是另一种光芒。

（图片 / 经大英博物馆许可 Jin Xian Qiu, Senior Chinese Paintings Conservator at the British Museum © Annie Lai, 2021. Taken courtesy of the Trustees of the British Museum.）邱锦仙 1951年8月出生于上海，自1972年10月开始从事修复装裱中国历代书画工作，曾在上海博物馆工作15年。于1987年10月前往伦敦，1988年被英国著名学者韦陀教授推荐，应时任大英博物馆东方部主任罗森教授邀请，受聘于大英博物馆修复部工作，并在1992年获得长期工作职位，工作至今。她是大英博物馆的第一位中国古书画修复师。中国到英国的距离大约1万公里，8小时时差。这些与时空有关的数字，对中国古书画修复师邱锦仙来说，意义非凡。邱锦仙是一位经验丰富的“画郎中”，她在大英博物馆修复中国书画，“抢救”流落海外的文物，三十年如一日。与历史交流，与时间交手。她修复《女史箴图》是教科书级别的修复故事，而她多年来却保持了低调、谦虚的习惯，在海外为中国文物奉献自己的能量。越洋电话拨通前，需要几秒钟来联通线路。稍作等待，一位仍带着上海口音的女士接起电话，精气神十足地向我们打招呼：“您好，我是邱锦仙。” 21岁入行 年近70岁的邱锦仙仍每周3天到大英博物馆工作。这份在大英博物馆修复中国古书画的工作，她三十年如一日地认真对待。她的手艺，是早年苦练基本功积累下的。国内的文物修复领域，北京故宫博物院和上海博物馆是一北一南两大重镇。时间倒回上世纪50年代，1958年上海博物馆设立文物修复工场。在文物修复工场成立之后，上海博物馆在1960年建立了文物保护技术科学实验室，这是国内博物馆系统成立的第一个文物保护科学实验室。此后上博不仅修复、复制本馆的大量珍藏品，同时也为其他博物馆修复文物、装裱书画。 1972年，21岁的邱锦仙插队回城，回到上海。与其他29位返城知识青年一起，进入上海博物馆。对知识和手艺的渴望，让她选择到裱画室学习，师从扬州流派修复名师徐茂康和苏州流派修复名师华启明。“我们都很年轻，我当时21岁。我们进上海博物馆时，上博专家们平均年龄53岁，都是老的知识分子专家，他们年龄很大了，所以很着急，想把方法和手艺传授给我们。”邱锦仙说，“师傅们毫无保留。” 中国历代古书画修复是时间积累下的手艺。经验丰富的修复师有能力让饱经岁月的古画恢复神采。修复流程大致分为洗、揭、补、托、全等工序操作。虽然听起来简单，但实际上对技巧要求很高，清洗与加固、揭画心、补缀、搓浆、刮口、打胶矾、全色、镶覆、装潢每一项都需要修复师扎实的基本功。当时，年轻的学员们就住在上海博物馆宿舍，夜以继日地学习、练习。时常是吃晚饭以后，继续回到裱画室里面，苦练基本功，“基本上要练到晚上九十点钟才去睡觉。每天上课上完以后，还要自己写笔记。师傅们对我们的要求是很严格，我们经常考试，三个月就考一次试，大家都是互相竞争。” 也正是通过这样的勤学苦练，让邱锦仙学到了真本领，亦对文物修复产生了敬畏之心，她在上海博物馆脚踏实地工作了15年，经手的书画作品数不胜数。 初到伦敦 邱锦仙是一个很讲义气的人。她记得所有帮助过她的人，哪怕时间过去三十年，往事她都悉数记得。 1987年，邱锦仙受朋友引荐，得到机会赴伦敦为台湾古董商人修复古画。“在英国修复中国古画的人很少，基本上没有。这位古董商有很多画需要修复。”当时，邱锦仙想到英国看看，了解外国裱画业的情况，所以便跟上海博物馆约定，两年以后一定回去。“起初只说是两年之后就回去，因为我在上博已经工作了15年了，很有感情。” 另一边，正在上海访问的韦陀（Roderick Whitfield）教授也有他的难题。韦陀教授是英国著名的汉学家、敦煌学和中国艺术史学者，他对中国绘画和中国文化都格外感兴趣。1968年至1984年，他曾任职于大英博物馆东方部（现亚洲部）。当时的大英博物馆，只有英国和日本的书画修复师，很多时候，对修复中国书画无能为力，他很想推动大英博物馆中国古代书画修复工作。在上海访问期间，韦陀得知邱锦仙身在伦敦的消息，就立刻联系了她，“他当时想让我去大英博物馆演示裱画和修画技艺。”邱锦仙说。初到英国时，邱锦仙过得并不顺心。尽管很想赴约去大英博物馆交流，邱锦仙却苦于没有时间。“和古董商人原来讲好条件都改变了。古董商人希望我只在他们家里帮他们工作，这样他们就可以一直赚钱。我也没办法，到了这里举目无亲。”在台湾商人家里，邱锦仙工作了半年，“我帮他裱了77张画。”后来她意外获得了2周的假期，便和大英博物馆取得了联系。 技惊四座 邱锦仙清楚记得前往大英博物馆那天的情景。“我还记得当时，韦陀教授和负责管理中国文物、绘画的白珍（Jane Portal，现亚洲部主任）女士一起在博物馆门口等我。”待邱锦仙抵达，他们带她到裱画室去。“他们拿来了两张画，一张是傅抱石的山水画，还有一张新的山水画。他们希望我修复这两张画，表演给他们看。” 邱锦仙抓紧两周时间，演示修复傅抱石的作品。这幅作品是韦陀教授买来的，“当时那幅画有好几个大破洞，在英国专家看来是不可能修复的。” 邱锦仙先看了颜色。修复的第一步就是清洗。她在开工之前先用棉花球和手指蘸了一点水，将其滴到画上，检验这幅画所使用的颜料是否会遇水掉色。看到画面没有褪色，邱锦仙说，“我心里有数了。” 正当大家准备看邱锦仙清洗之时，让他们意想不到的事情发生了。 “我要开水。”邱锦仙说。对大英博物馆的专家来说，他们最习惯的是，用冷水完成清洗。在旁人震惊的目光中，邱锦仙开始了清洗。把开水倒入脸盆，用排笔蘸开水，直接淋到画的表面。然后漂洗并干燥。重复该过程5次。 “在场的英国人从来没有见过用开水洗画，都惊讶得不得了。他们都是在画的背面用冷水，我则是在正面用开水洗画，这是我们中国裱画的传统方法。”邱锦仙说。这手艺，正是在上海师傅们沿用多年，每天口传心授教给她的。 “就像人洗澡一样的，冷水洗不干净，热水洗澡马上就洗干净。”看着画面上的污渍和日积月累的风化的痕迹渐渐褪去，邱锦仙和大家解释背后的原理，“用开水洗画容易把画上的浆糊化开来，使画可以被清洗得比较干净，在背面揭纸的时候也会比较容易。” 在邱锦仙展示出其纯熟精巧的技艺之后，大英博物馆东方部主任杰西卡·罗森（Jessica Rawson）教授大为震撼，随即邀请邱锦仙到大英博物馆工作，在东方书画修复室专门负责修复馆藏的中国古画。两年后，到了邱锦仙与上海博物馆约定的时间，在面临是否回国的问题时，她被大英博物馆的热情感动，同时也希望自己能够“抢救”流落海外的中国书画，进而产生了留在大英博物馆的想法。“大英博物馆的罗森女士和我说，自从你到大英博物馆来工作，修复了中国绘画以后，我们的绘画就不断地可以展出了。”韦陀教授说，邱锦仙是大英博物馆的第一位中国裱画师，意义非凡。“他说我到博物馆之前，这里都是日本裱画师采取日本方法，我把中国的方法带进来，打破了日本方法‘一统天下’的局面。” 了解过这些，再看到那些未被修复的中国残破古卷，邱锦仙有些不忍心。她更希望能让这些中国古画被世人所看到。在得到上海博物馆的许可后，邱锦仙留在伦敦继续工作。她说“如果我不做这份工作，这些文物可能就毁掉了。我修一幅画，就让一幅画重放光芒。这样，古画可以展出，可以供学者研究，可以让更多人了解中国的历史和文化。” 修复旷世名画《女史箴图》 “从1988年的4月26日，一直工作到现在。”1992年大英博物馆为邱锦仙增设了中国裱画师岗位，邱锦仙获得长期工作的职位，此前她属于交流性质的考察员。30多年来，她为大英博物馆修复了超过300幅中国绘画，包括传为东晋顾恺之的《女史箴图》、元代的《耕牛图》、明代朱邦的《北京宫城图》、明代张翀的《瑶池仙剧图》以及大英博物馆馆藏的敦煌绢画等。在邱锦仙到大英博物馆之前，之前的修复师修复过一部分的敦煌绢画，她来之后，到2004年已经把大英博物馆收藏的敦煌绢画都修复完成了，“我修复了116幅敦煌绢画。”为了留给世人看看敦煌绢画在修复之前的样子，大英博物馆还留了一幅敦煌绢画残卷未修复。谈及在大英博物馆的修复工作，邱锦仙说，“如果画比较小，破损程度不是很厉害，修起来就很快，几天我就可以完成一张。如果又大又破，我至少要四五个月完成一张。”她修复《女史箴图》，是教科书级别的故事。传东晋顾恺之的《女史箴图》被誉为中国美术史开卷之图，是存世最早的中国叙事题材绢本绘画（有学者认为现藏于大英博物馆的是5至7世纪的摹本），距今已一千多年。由于年代久远，当这幅旷世名画交到邱锦仙手中之时，已非常脆弱：“原来是手卷，之前的修复师把画心跟领口全都分切成一节一节，画心贴在日本式版画上面。”由于此前使用了日本画的修复方法，画卷上的丝绸已经皲裂，僵硬而脆弱。“为了保存《女史箴图》，他们用了一层化学药水，这个药水像很薄的薄膜塑料一样，但是时间长了就风化了，就沥沥淅淅的都翘起来了，显得非常干燥。” 大英博物馆一直在考虑如何修复这幅画，但修复方案却迟迟没有确定。“他们说希望我能够修复《女史箴图》这幅画。那时候我心里想，这能行吗？”2013年，大英博物馆邀请了世界各国博物馆专家前来“会诊”。“2014年的3月底，我们召开小组会议，大家商定，用保守方法为《女史箴图》做修复。”邱锦仙解释说，保守疗法首要是把翘起来的地方，用添浆的方法修理。“正面哪里翘起来，我们就把浆糊添上去，把丝绸恢复到原来的地方。” 在海外做文物修复，也要面临到中西方修复方法的科学借鉴，哪怕是浆糊，各个国家也有不同的配比习惯。“以前在国内我们用的是面粉浆糊，里面有面筋，这种浆糊黏性比较好。但是在大英博物馆不能用这个浆糊，一定要用没有面筋的日本淀粉浆糊。”但是邱锦仙意识到，修复眼前的《女史箴图》淀粉浆糊有局限性。邱锦仙根据过去的修复经验，提出使用淀粉浆糊和化学浆糊混合起来的混合浆糊进行修补。她的经验来自于2006年，她修复过一张菩萨绢画。“我还没有进大英博物馆工作的时候，这张画在裱画室已经十多年了，没人修。画脆得不得了，一卷就断，所以大家都不敢动这一张画。”后来，邱锦仙探索出用淀粉浆糊和化学浆糊混合的方法，这样既能保证合适的黏度，又不会留下浆糊的痕迹。过去积累的经验，邱锦仙巧妙地用到了《女史箴图》的修复上，她和两位学生以及日本同事一起努力，在莱卡显微镜下，三寸三寸地添浆。他们“马不停蹄地工作，用了整整两个月时间，2014年6月1日，添浆的工作全部完成。”添浆之后的环节就是全色。提到《女史箴图》全色，邱锦仙很自豪。为这样级别的古画全色，机会难得、荣誉极高，但也意味着难度极高，只有技艺高超的古画修复师才能完成。邱锦仙用藤黄、朱砂和墨调配出适合的颜色，将残缺破洞处补好，也重描了一些褪色部分，颜色和原画本色就拉平了。 “现在的《女史箴图》非常牢固，再放上两三百年都没有问题。”邱锦仙说，后来大英博物馆为这幅《女史箴图》，花10万英镑，定制了恒温恒湿的画橱，保证了内部的灯光不会伤害到文物。对于古画修复来说，原料也是重中之重。在海外修复中国文物，修复方法、修复原料都需要修复师想办法探索。这是给修复师带来的挑战，同时也带来文化交流的机会。由于不同时期、不同画家作品的质地、色泽和纹路都不同，找到合适的补绢非常困难，有时候只能依靠同代人临摹的画作，或是没名气画师的作品来修复。“如果没有原料，就是巧妇难为无米之炊。”因身在国外，常会面临找不到补绢材料的情况，邱锦仙需要长期关注原料。一方面，是她的库存。初来伦敦时，邱锦仙的师傅华启明给了她一些补绢，“我一直带在身上，有需要的时候就取用。”另一方面，她则需要开源。几十年来，她在全球各地采购，补充修复室内的各种不同宣纸，也正因为邱锦仙的搭桥，在古画装裱和修复方面，大英博物馆和上海博物馆一直保持着密切的合作和交流关系。邱锦仙回忆说，这些年来，她得到的捐赠有很多，来自世界各地，中国、英国、美国的学术机构、企业或个人都曾向大英博物馆捐赠过不小的金额，专门用于资助她进行中国古画修复工作。 退而不休，为修复做贡献

（图片提供/ 大英博物馆 Jin Xian Qiu, conserving a Chinese painting at the British Museum © The Trustees of the British Museum.）70岁的邱锦仙早过了退休年龄，但退休后她还是继续在大英博物馆修复古画。大英博物馆亚洲部中国书画及版画负责人陆于平说，与邱锦仙一起工作让她感到荣幸。“邱老师是我非常敬佩的中国古画修复大师，她修复古画做到让修复天衣无缝，让人看不到破的地方，修补出来的整体效果非常文雅，看起来很舒服。邱老师工作的时候非常专注，她私底下却很平易近人，很愿意跟我们分享她的知识和经验，跟她一起工作是很愉快。” 邱锦仙是很注重学习与交流的人，她开始在大英博物馆工作后，一直保持着学习的节奏。她一边工作，一边抽空学习英文，同时也在和英国有志于学习中国裱画方法的人，一起研修。“当年，韦陀教授特别想学中国传统的裱画方法，他工作时，也常来看我工作。有时候来跟我学一点，做我的帮手，大教授做我的学生，让我很惊讶。” 更让邱锦仙感到欣喜的是，自己的手艺也成为教授课堂的一部分。“ 韦陀教授教书的时候，讲授中国历代绘画的课程，他会在讲授中加入一些如何修复、保护中国绘画的内容。怎么样修复绘画，修好后如何再保存等，学生们也特别喜欢听。”邱锦仙说，当年教室里的学生，很多都是博士生，如今他们都在世界各地的博物馆里面工作。在英国，邱锦仙也收徒弟。不少照片中，能看到邱锦仙和外国同事一起工作。邱锦仙说，有两个外国徒弟跟她一起在东方书画修复室修复中国古画，两位女学生都和她一起学习中国画修复10年以上。“她们从裁纸、打浆糊、练棕刷、刷墙开始学习，天天练习，直到手上有了老茧，手腕有了软硬劲道，才算完成基本功。我希望再带她们几年，能让她们把中国传统的修复方式学成。” 修复古书画这项工作有点像是与时间赛跑。在邱锦仙看来，自己从事的工作就好像一位“画郎中”。“装裱艺术在中国文化中是一个不可忽视的重要工作。一些珍贵但饱经岁月沧桑的名画沉睡在库房几十年，经过修复师的双手，得以重见天日，让全世界欣赏，一饱眼福。我们作为文物修复工作者，对待身患各种毛病的宝贵文物，不能不慎重对待，要努力做一个妙手回春的‘画郎中’。”邱锦仙说。从纽约曼哈顿上东城86街地铁站向西，穿过两个街口，纽约大都会艺术博物馆近在眼前。这间哥特复兴式建筑风格的博物馆坐落在曼哈顿云集权力与财富的第五大道上，今年4月13日它刚度过了151岁的生日。1870年，纽约大都会艺术博物馆庞大的收藏故事从一件罗马石棺开启，迄今，艺术藏品逾2000000件，与中国北京故宫博物院、英国大英博物馆、法国卢浮宫、俄罗斯艾尔米塔什博物馆并称世界五大博物馆。在纽约大都会艺术博物馆亚洲艺术部，从公元前3000年到21世纪的亚洲艺术品均列入馆藏，不乏琳琅满目的中国古书画、雕塑、陶瓷、装饰艺术及纺织品，数量达30000余件。上世纪八十年代，画家木心和陈丹青拜访于此，徘徊许久，木心发出叹谓，“中国的器物，中国的雕塑，之成熟，之高雅，一上来就独步世界。”侯元丽、王克微，这两位为纽约大都会艺术博物馆修中国古书画的修复师，在故宫博物院习得书画修复技艺，紫禁城的褚红宫墙静默地观看了她们的青春，往后漫长的四十余年时光里，凭借一把棕刷，一把浆刷，从北京闯到纽约，从德国莱茵河畔的曼海姆到密西根的安娜堡，侯元丽、王克微作为海外第一代中国古书画修复师，无论人在何方，身处何地，她们自始专注于方寸之间，让海外饱经风霜和磨难的中国书画如枯木逢春，焕发新颜。择一事，终一生。同在一间博物馆共事的侯元丽和王克微相识40多年，缘分使然，让她们二度成为同事。王克微第一次见到侯元丽，是在1976年，她初到故宫博物院书画装裱组，那时候，她们总有说不完的话，时常下班后，两人依依不舍，徘徊在故宫神武门外的护城河边，聊得没完没了。在王克微眼中，侯元丽很擅长发现生活乐趣，喜欢音乐，痴迷钢琴，会比较不同表演艺术家的演奏风格和音乐版本，也间接让她收获了颇多的音乐知识。“侯元丽是感性型的，而我是理性的，这不妨碍我们在工作上搭档合作。”侯元丽行事认真，追求完美，在乎细节，对自我认定的事情极其投入，这些性格特质让王克微印象深刻。两人在故宫博物院共事十年，上世纪八十年代末，她俩一人奔赴德国，一人远走美国，无论时差、地域、境遇发生怎样的改变，她们从未断过联络，始终保持着亲密无间的友谊。临近退休的年纪，她们再度有缘在纽约大都会艺术博物馆成为同事，王克微发现侯元丽身上那股认真的劲，抵过了岁月，从未改变。她说，“侯元丽修复的书画，无论先前在故宫或现在在纽约大都会艺术博物馆，同事、同行们都非常认可，她是少有的几个优秀的书画修复师之一。” 素来感性先行的侯元丽说起王克微来，也是滔滔不绝。她说自己和王克微缘分不浅，虽然王克微比自己小四岁，在她一进入故宫裱画室的时候，便喜欢这个活泼爱笑又平易近人的女孩。“王克微很早就在书画修复方面展现了她的才能，她所完成的装裱从来没让我失望过。纵观她的整个职业生涯，不愧是一个经验丰富、技术精湛的高级古画修复师。”侯元丽毫不吝啬对王克微的褒奖。从故宫博物院分别28年后，她们又成为了同事，日常相处中，她也逐渐发现岁月带给王克微的影响，“她变得非常成熟，处事考虑周全，理智，果断，从不感情用事，为人格外直爽。” 有些时候，侯元丽会觉得理智型的王克微和自己的身份互换了，她成了那个大姐姐，“我们之间没有保留，心直口快，她的很多见解，说得我心服口服。”然而，当王克微在不知情的情况下提出想修复侯元丽也喜欢已久的《水仙图》时，她又会有了姐姐模样，主动将心仪画作让出。这一段历经时光沉淀下来的深厚友谊，糅合着女性之间互相影响，互为支撑的力量，她们会默契地说，“女性给予女性的力量更为直接，更易感受，关键是平等的、没有性别歧视和施舍。”

（图片提供 / 纽约大都会艺术博物馆）侯元丽 1953年5月出生于四川成都。现任纽约大都会艺术博物馆亚洲艺术部东方艺术修复工作室负责人，拥有着46年的中国古书画修复经验。1975年进入故宫博物院文物修复厂（现故宫博物院文保科技部）书画装裱组从事书画装裱与修复工作。1986年移居美国后，为私人藏家和文化机构提供修复服务。1998年至2000年间，进入佛利尔美术馆亚洲绘画装裱修复室，进行大型中国人物肖像画展筹备修复。从2003年至今，在纽约大都会艺术博物馆修复中国书画，是纽约大都会艺术博物馆的第一位中国古书画修复师。侯元丽修复中国古书画46年，从北京到纽约，从故土到他乡，修复的字画逾百件。时光从唐宋元明清的字画中流过，这个修补时间痕迹的女人凭借一双灵巧沉稳的手，将中国字画中写意洒脱笔墨构建的遥远诗意重现，穿越奔腾不息的时间长河，再度送入我们的眼帘。 入宫，只为再睹爷爷的书画藏品 很少有人会抱着“去故宫修画只为再看一眼爷爷收藏的画作”的心情进入故宫博物院，唯独侯元丽。侯元丽，中国病理学先驱侯宝璋的孙女，成长于一个颇有声名的医学世家。她打小和爷爷侯宝璋住在北京的四合院里。1962年，侯宝璋受周恩来总理的邀请，为国家病理学研究之需，从工作多年的香港返抵北京，任北京中国医科大学副校长兼病理教研室主任。回京时，热衷收藏字画多年的侯宝璋从香港带回了一批极具研究价值的中国古代文物。所以，在侯元丽儿时记忆中，总清晰地记得爷爷客厅里悬挂着的中国古字画，每个月固定换一次，兴起时，全家人会一起站在客厅里观摩字画手卷。历史的车轮向前迈进，每个人都无法避免地被席卷其中。1974年，在东北黑龙江生产建设兵团工作五年的侯元丽返回北京，无意得到了来自老舍夫人胡絜青推荐的工作机会。“我爸爸忽然问我愿不愿意去故宫裱画？说是舒奶奶介绍的。我爷爷和老舍先生是世交，解放前，他们在齐鲁大学就是邻居。那时候，老舍先生写的许多儿童文学作品，会先读给我的爸爸、叔叔来听。小孩子都喜欢的话，他再拿去发表。” 胡絜青曾造访过故宫博物院的裱画室，觉得侯元丽的个头正好与裱画室里高高大大的大红生漆桌相称，适合去裱画。一听说裱画是与书画打交道，侯元丽立刻想到了儿时家中令她无比熟悉的字画。那些爷爷惜之如命的珍藏字画文玩，在1963年至1972年之间，他与奶奶廖文英先后三次捐给了故宫博物院，据记载，仅在1972年，捐献给故宫博物院的书画作品736件，晋、唐、宋瓷器文物277件，图（古）书2067册。也因此，怀着还能看到爷爷曾经的文物藏品的心情，侯元丽欣然接受了这份工作。 1975年3月8日妇女节这天，侯元丽入职故宫博物院书画装裱组，正式进入书画装裱与修复这一行。那时候的裱画室因师徒数量基本对等，所以可以安排一对一或一对二的师徒制。侯元丽被分配成为了书画装裱组资深修复师张耀选的徒弟。初入故宫的头一个月，侯元丽在师哥师姐们的示范指引下，开始练习将调配好的浆水用排笔、棕刷刷托高丽纸。她在通过实践掌握了排笔、棕刷的基本用法后，正式进入学习裱画的课程。最开始分配给她的是几张从未托过的画，得从头开始装裱，完成基础的裱画程序。她细心一瞧，有了新发现。“我一看画上的名字，写着‘又我兄’，这是我爷爷的字。他40多岁的时候，因为心脏病差一点去世，被治愈之后，等于又是一个我的意思，‘又我’。他在粤港一带的画家朋友，像黎雄才、赵望云、傅抱石给爷爷的画，都会写着‘又我兄’。我一看，这不是爷爷的画吗？”兜兜转转，几经回合，侯元丽终于如愿地在故宫与爷爷的画相遇了。 传承是不惧教会徒弟的 侯元丽的手很巧。喜欢钩钩织织做衣服，会裁剪裤子，有了个裤型基础样，她就能根据每个人不同的身型裁剪，收放自如。她印象中，给故宫的同事们剪裁了不下十几条裤子，就连那套有着中式盘扣立领的结婚婚服都是她亲手制作。每每到了午休时间，这位书画修复师会摇身一变，成了故宫里的理发师，“几乎我认识的故宫女生，都来找我剪头发，烫头发，定发型。”又因过于痴迷钢琴的关系，她闲时常常抄写琴谱，多年后的今天，拿起旧琴谱一看，她自己也会忍不住感叹，“不敢置信那时的我会那么的追求完美，简直和印刷的一模一样。” 当这一份与生俱来的巧劲用在处处讲究细节，着重严谨细腻的书画修复上，有如神助。在裱画室的日子过得沉静缓慢，虽然有指定的师傅，但每一位师傅各有专攻，并不限于只能请教指定师傅。那时候的裱画室云集了一批从南方来的裱画师，讲求苏帮装裱，裱件平挺柔软，配色素净淡雅。每一位师傅都有各自的擅长领域，而且性情开明，对修复技艺从未有所保留。“所以我们有机会学习每一位师傅的专长。而且，师傅们并不是手把手的灌输式教学，我们只是观摩师傅们的操作然后模仿实践，自己找到感觉并发挥。” 张耀选师傅曾经在故宫博物院老院长吴仲超的邀请下，集结了一批南派古书画修复师进驻故宫裱画室。他曾是拯救湖南马王堆出土的帛书、帛画的带头人。善于动脑筋的他使用了许多科学的方法把重叠的帛书一篇一篇分离开，把帛画从棺材盖板上剥离下来，奇迹般地完成了拯救这批珍贵出土文物的任务。张耀选师傅的机敏、创新和擅长动脑筋的行事风格深刻地影响了她。“他很善于动脑，不那么循规蹈矩，有很强的创新性。”除了师傅张耀选的指导，侯元丽也有幸观摩到老师傅孙承枝正在修复的名画《韩熙载夜宴图》，“整个《韩熙载夜宴图》的修复过程，我都看到了。孙承枝师傅还让我做了他的小助手。后来像唐代画家韩滉所绘的《五牛图》、张择端的《清明上河图》等传世名画，老师傅们在修复时，我们都有机会在旁边观摩。虽然，我那时还没有到能够亲手裱手卷的地步，但留下了深刻的印象。”她觉得昔日经历的教学方式是启发式的教学，老师傅们引领年轻人主动去探索，而不是接受式、灌输式的教学。几十年后的今天，侯元丽有了自己的徒弟，她与同在纽约大都会艺术博物馆亚洲艺术部东方艺术修复工作室的王克微一同潜心培养下一代海外中国古书画修复师。几年前，新增添了一个助理修复师的位置，而应征这个位置的年轻助理修复师正巧也来自北京故宫博物院书画修复组。“我下了决心，和王克微一起把我们多年积累的经验传授于他，并希望他能青出于蓝而胜于蓝，将传统的中国书画修复技艺继续发扬光大。” “要有不厌其烦的耐心和细心， 这是解决一切麻烦的钥匙” 68岁的侯元丽一直在修画，慢慢悠悠修了近五十年。最近，她手头上忙着修复的是宋末元初画家钱选的《王羲之观鹅图》和《归去来辞图》这两个手卷。这一行当，在她看来，最要紧的是耐心和精益求精。“刚到纽约时，最先接触的画不是什么古画名画，我的先生对我说：‘又不是什么重要的东西，差不多就行了，没必要那么认真。’但是我却不能接受这样的态度，追求完美已是我的行事原则。”时间推移，旧书画可能会出现老化、虫蛀、折痕、断裂、缺损、变色……什么样的问题，她会没碰到过呢？漫长的岁月侵蚀了古画，也消解着一切看似棘手的问题。毕竟，人总能找到圆融的出口，找到最佳的解决之道。修画这件事，侯元丽很少会觉得难。她言谈毫无掩饰，率直真诚。“难修复的画，只能用麻烦来形容。麻烦指的是有些画难揭裱，需要花很长时间才能完成。怎么解决麻烦呐？你要有不厌其烦的耐心和细心，这是解决一切麻烦的钥匙。作为一个合格的修复师，这是必不可少、所应具备的个性。耐心是最主要的，有了耐心，你才能够把麻烦的画慢慢地磨出来。” 1986年，侯元丽从工作了11年的故宫博物院离职，还放弃了前往大英博物馆的工作机会。那时刚新婚不久的她为了和考入埃默瑞大学的先生不分开，作为陪读，前往美国。作为海外的第一代中国古书画修复师，她和同仁们面临着职业境遇上的困境挑战。这与历史时代不无关系。美国虽然在十九世纪末开始收藏大量中国文物，二十世纪初，美国东部的纽约大都会艺术博物馆、佛利尔美术馆、波士顿美术博物馆才逐渐建立东方书画修复室。一开始，这些东方书画修复室大多由日本装裱修复师们掌有话语权，他们在不了解中国书画装裱形式、结构的基础上，用装裱日本画的方式装裱中国书画，以致在往后的几十年中，美国人对东方书画的修复、装裱局限在日本修复方法和装裱形式，直到侯元丽及其他几位中国修复师的出现才改善了先前的窘境，在西方重新树立了中国古书画修复的正确姿态。直到今天，对大部分的美国美术博物馆来说，个人对博物馆的运作形态影响很大。纽约大都会艺术博物馆亚洲部主任何慕文曾在一则报道中指出，“纽约市每年拨给大都会博物馆的钱只占全部花费的百分之十左右，其他的靠博物馆自行解决，其中一部分来自个人的捐款。”侯元丽初到美国时，曾拜访过纽约大都会艺术博物馆问询工作机会，但博物馆当时没有足够资金聘请一位资深的中国书画修复师因而求职计划搁浅，她转而为私人藏家及文化机构提供修复服务。2003年，一笔特地为保护中国文化和日本文化的书画修复基金申请成功，纽约大都会艺术博物馆才开放出中国书画修复师的职位，这一次的工作机会，被侯元丽抓住了。初到工作室的时候，她拒绝使用日本修复师们使用的工作台，“我跟负责工作室的美国女士讲，我不习惯跪在地上修复文物，我得站着工作，需要适合高度的大红色桌面工作台。最后，她按照我的要求特别为我定制了。”别的海外修复师极其在意的补画材料，她不再苛求必须得用老绢补旧画，“原来是拆了其他不重要的旧画去修裱当年比较重要的画，可是，也许当年那些不重要的画，现在也成了重要的画。不用非得去找老绢，用新绢或特别技术使绢老化都是可行的，没有一成不变的修复方法。”比起问题出现之前的种种预案设想，侯元丽在意动手，“即便修前设想了几套修复方案，动手揭裱后还会出现意想不到的问题，做为一个资深修复师必需具备能够及时解决问题的能力。”

（图片提供 / 纽约大都会艺术博物馆）装裱过程中，侯元丽有一套自我的美学观念，她喜好素雅，清淡，会根据每一张画的不同色调来装裱。她说，“裱画不光是裱画，还应该具有一套艺术审美观。你要有艺术的眼光，就像你给画做装裱，如同给它设计衣裳，从色彩到尺寸。一张画没有装裱之前，少了点神气，如果你把圈档的色调与画心的颜色搭配协调，马上会给这张画增加亮度，和人靠衣裳马靠鞍是一个道理。” 她仍然坚持的修复准则是修旧如故，但也敏锐观察到科技的迅猛发展为书画修复带来了新的可能性，那是东方与西方的融合。“中国裱画经过千年传承，有过许多改进。到了我进入故宫学习的时候，老师傅们依然使用的是传统修复的方法。现在，我们有了新的辅助工具、材料，再加上与日本修复师交流了解到的日本装裱技术，虽有不同，但是相通，可以借鉴。只要对中国传统书画装裱的方法有益无害，我会在保留过去传统的同时，融合新的技术。我眼中渴望被传承的修复精神是发展、完善、传承，继承传统、沿袭传统之后，能够对它有所发展。”“这是命运的安排” 工作之外的侯元丽，有着一颗年轻的心。兴趣列表被她填得满满当当，她想去了解干细胞巨变意味着什么，冠状病毒从何而来。她对韩国演员李敏镐、李准基的影视作品信手拈来，会在第一时间分析剧情，对比高下；也会熬夜看网络小说，采访中顺势推荐了几个知名的大V写手。一时之间，竟让人忽略她已近七旬。侯元丽计划在75岁退休，话到兴头，说道，“我的朋友们提前退休，回到家后觉得很没劲，还想出去工作。我心想怎么会没意思呢？我在家里有做不完的事，时间根本分不过来。如果练琴，就不能看书；如果看书，就不能种花，哪儿闲得下来呢？” 她是感性先行的人，多年来，始终保持着旺盛的求知欲和好奇心，“我喜欢自然科学，包括人体解剖、人的结构。像园林、建筑、手工、服装、艺术、天文、地理、艺术史、狂客小说等等，这都是我收集的书。”唯独，她不收藏中国书画，也从不在家中挂字画。受父亲和整个大家族的影响，她从小对西方古典音乐“着了魔的喜欢”，为乐痴迷。她买了许多音乐CD，几乎涵盖各种曲目，包括不同指挥家、演奏家和乐队，最为推崇的是柏林爱乐乐团的卡拉·扬指挥的贝多芬《第九交响曲》。每天醒来，她独自在钢琴上弹奏舒曼《快乐的农夫》和贝多芬《致爱丽丝》，这两首钢琴曲，从侯元丽10岁开始练琴起便陪伴着她。“每次弹钢琴曲的时候，心里都会产生新的感受，还能回忆起我的小时候，回忆我的整个过去，我生活当中的不同阶段。透过音乐，我能够回忆。” 和着钢琴声，她常常怀念小时候的生活场景。侯元丽在四川成都华西坝出生，是过去的华西协合大学（现四川大学华西医学中心）旧址。当初的华西坝在成都城南，由英国、美国、加拿大基督教会创办，她和家人住在一栋三层的别墅小楼里，欧式风情的别墅建筑爬满了绿色的爬山虎，由蔷薇组成了围墙，一个开满了紫藤花的藤萝架连接了院门和主楼的门。院子里有天然水井，用竹管作为流水管道，舒缓地流淌着井水。院门外，是偌大的草坪和足球场，微风拂面，小溪潺潺，流向了锦江，而少不经事的她等着父亲下班归来。打小受西式教育的侯元丽，总想着去看看想象中的外面世界是怎样的。《安徒生童话》《一千零一夜》之外的幻想世界照进现实时，会有怎样的真容？受历史时局影响，侯元丽没有机会像小时候以为的那样，同祖辈父辈一样学医悬壶济世，也没能继续在钢琴领域里深耕，命运的浪潮将她推向了别处，一个与时间摩拳擦掌，又与时间缝缝补补的行当。而今一回首，她不禁感叹，“有时候，你可以跟命运抗争，有时候，你抗争不了，因为命运和你的个性有关系。你的个性适合于做什么，你就能做什么。当年的我，不喜欢裱画，经过这么多年的经历，到现在，我会发觉自己真的很适合去做古书画修裱的工作。这是命运的安排。”

（图片提供 / 纽约大都会艺术博物馆）王克微 1957年9月出生于北京。现任纽约大都会艺术博物馆亚洲艺术部东方艺术修复工作室中国书画修复师，拥有着45年的中国古书画修复经验。1976年，进入故宫博物院文物修复厂（现故宫博物院文保科技部）书画装裱组从事书画装裱与修复工作。1989年至1993年间在德国私立修复室The Hai Yan Institute for Conservation工作，之后远赴美国。1996年，进入密西根大学艺术博物馆UMMA亚洲艺术修复室主持修复工作，专攻中式绘画装裱与保存修护、日式书画装潢修护与西方平面画作修护。2013年在纽约大都会艺术博物馆任职，负责中国和韩国书画的修复和保护。王克微身上有矛盾的光在闪耀。很难想象在受访电话里每一句话的遣词造句力求严谨无误、说出“冒险绝对不会出现在修复师的字典里”的她，在人生转角的几处落笔，竟会挥洒大胆而不失写意的决定。决意离开故宫博物院那一年，王克微32岁。她放下了众人艳羡的铁饭碗，只身去了德国，想去看看紫禁城以外那个全新的、她从未见过的大千世界，那是1989年。32年过去，她从德国几经辗转，最终落脚美国纽约，世事变迁，唯独不变的是手中的那把棕刷和排笔，和择一事终一生的书画修复工作。柔和的面庞，看似温和而平稳的嗓音之下，掩藏着她严谨又大胆的行事风格，仿佛一张书画的整体与局部，映照出王克微的不同性格侧面。 “冒险绝对不会出现在修复师的字典里” 她是美国目前唯一一位既能修复中国古书画，又能修日本画、西方画的中国古书画修复师。今年64岁的王克微住在纽约城外，每隔两周，她会回到纽约曼哈顿第五大道那间盛誉全球的博物馆里，在挑高6米，东、北两面都是落地玻璃窗的明亮修复工作室里工作。2020年3月，美国蔓延的新冠肺炎疫情让几乎全年面向公众开放（除特殊假期）的纽约大都会艺术博物馆面临闭馆，随即也改变了修复师们的工作节奏。六个月后，她所在的亚洲艺术部东方艺术修复工作室为了让每一件藏品有相对完整且不被中断的修复时间，采取了轮班制，一人工作一周，采访时的那一周，正好轮到她了。最近，王克微在修复的是南宋画家赵孟坚的《水仙图》和元末明初精通枯木竹石的画家王绂的《江山渔乐图》。她的手上总是有好几幅亟待修复的藏品交替着在修，没有终止。前几天，她刚为《江山渔乐图》准备了新褙纸，待合适时机，将画心背后那张陈旧的褙纸全部揭掉，这张已有六百余年的古画正等待着她的妙手回春。修画这件事，在悄然逝去的四十余年里几乎填补了王克微所有的时间，无论时间箭头如何推动着一切事物向前，身处的时代、城市、际遇发生多少变迁，对王克微来说，她的书画修复只忠实于一个原则：小心且谨慎。那是初入故宫博物院学习时师傅们耳提面授的道理，“冒险这个词，从来不会出现在修复师这一职业的字典里。我从一开始的时候，就被一再要求小心谨慎，因为我所面对的是经久流传的文物，是孤品，稍有不慎都可能造成二次损伤。修复文物，从来不会让你有试错的机会，一旦冒险，那就造成了重大损失。如果造成重大的损失，你就是罪人。” 工作中的冒险是不被容忍的，王克微严厉地用“罪人”来形容，言辞锐利。哪怕有1%冒险的可能性，都会被她按下。“一切以安全为前提。凡是能够带来明显的或是隐藏的、破坏性的修复操作、材料，都是不允许的。修复师是书画的医生，画是你的病人，我们不可能在它已经有病的情况下，再给它加入造成病情更为严重的医疗措施或药物，这违背初心，违背修复原理。” 王克微清楚地记得自己在美国修复的第一件藏品——一张日本松鹤图屏风。拿到屏风的时候，她见到一只停驻在松树上的仙鹤缥缈灵动，周身以天然颜料蛤粉为底，因年代久远和保存不当的关系，仙鹤翩然欲起的羽毛和部分身体如墙皮般皲裂，开始脱落、缺失，仪态不再完整。更为致命的是，一道裂缝从上向下贯穿整张屏风，受损严重。在第一时间修补裂缝之后，王克微先后以补齐、补全、着色等修复方式，成功修缮了它，让仙鹤恢复完整，灵动如初。 “等画主来取画的时候，当时眼泪都掉下来了。亚洲部主任告诉我，克微，你知道吗？画主说，‘这幅画真是枯木逢春了。我特别喜爱这幅画，才会送来修，没想到修复得这么好。’虽然这是一幅私人藏品，也不见得有多出名。但是，我修复每一件艺术品，从来不看它是不是大名头，或者价值多少，就像医生问诊、治愈病人从不会因对方是富人或穷人。你救治了富人，会得到富贵的成就感？治愈了穷人就会收获贫穷的成就感？没有这一说。只要是我修复的画得到了认可，我就会很高兴。” 她自称是“画郎中”，干的是拯救古画生命的活儿。比起旁的，王克微更乐意将自己的职业理想定义为“成为优秀的医生，成为一个绝不只是熟练的外科医生。”在遣词造句上，她力求精准；在修复细节上，她尽善尽美，而对那些不准确的、带有迷惑色彩的表达或是工作方式嗤之以鼻。“做了这么多年的工作，越来越觉得书画修复以保护和维护为主。防病于未然，究竟怎么样去保护呢？在使用材料、修复手法上，越来越需要更科学化，更谨慎，别在现在或是将来造成二次损伤、多次损伤，或是变成了不可挽救的不可逆的损伤。” 随着经验值逐渐累积，王克微有了一套自己的标准，譬如相信时间的魔力，遵循修旧如旧的修复方式。“修旧如旧是对的，旧是指以当下的旧为基调。时间给画卷造成的颜色变化，一张500年的画，到了现在我们看到的状况，你不能再为它加一层色，好让它回到五百年前的鲜艳程度。我不会这样去做，我在工作当中，以前为私人提供专业服务的时候，会明确告知对方，这样做的不良后果是什么。”她的语气中流露出不容置疑的确信，“如果是一个熟练的外科医生，也许人家怎么说，我照做就是。但是呢，我不只是修文物的匠人，也是一个文物保护专家，应该从我的专业角度为人们普及如何保护文物，保护艺术品。” 这亦是王克微在意的修复精神，她渴望传授给下一代年轻的修复师们。“在工作的时候，一定要秉承你对于传世文物和当今书画进行科学保护的认知，加上你的技术，要当一个良医。多学，多看，多积累，在没有积累直接经验的时间内，多积累间接经验，这不失为一种学习。只有你具备专业的知识和技能，才有资格为书画修复，你才能当一个书画良医。” 偶尔去治愈，有时去帮助，总是去保护，对“画郎中”王克微来说，修复书画最好的方式，莫过如此。 大胆尝试，走出全新的路 “理智而沉静”，她这样形容自己。回看那些在王克微人生抛物线闪耀出光亮的抉择，会容易发现，在理智而沉静的背面，是她敢于碰运气的大胆。 1976年，高中毕业后的王克微等待学校分配工作，成绩优异无疑是最佳助力，让她优先拿下了去故宫博物院工作的号码牌。她一脸懵懂地进入了故宫博物院文物修复厂（现文保科技部）书画装裱组，懵懂一过，只觉得高兴。“那时候资讯没有现在发达，也没有任何书籍介绍这份工作，是一份全新的工作。故宫是几百年的文化殿堂，又能直接接触到文物，看的是唐宋元明清的画，修的是传世文物，全国多少人有这样的荣幸？” 那时的书画装裱组沿袭一带一的师徒制，跟随师傅孙孝江（修复、揭裱保护了包括西汉马王堆出土的帛书、帛画以及历代数以千计的书画）稳扎稳打的三年学习后，王克微意识到，“这是一个非常高雅和有文化内涵的职业”，师傅毫不吝啬，耐心、细致、宽容，为她建立了书画修复系统的基本功。“这三年，从基本功开始，由简入难。故宫严格的要求和训练，让我有机会把修复基本功打得扎扎实实。我很感谢我的老师。我自认为学习得挺完善的，没有哪个地方没有学到。” 三年学徒出师后，王克微继而在故宫修了十年的书画。故宫的修复标准严格，她埋头修复明清书画，偶尔接触一张元代画作也惊喜无比。在几次看到工作室的同事因工作成果不符合标准被要求返工的时候，王克微清醒地意识到，“你一定要对自己设立高标准，只有你认真，精细，把每一道工序都力所能及地做到最好，你就会形成高标准，久而久之会形成习惯。习惯久了会变成自然，慢慢会带来信心。”而这一份朴素的信心几乎成为王克微之后辗转于多间修复工作室的信念支撑。上世纪八十年代初，国内兴起了一股留学潮，渴望去紫禁城外看看大千世界的王克微也跃跃欲试，她想去看看外面那个从来没见过的世界。于是，她开始筹备赴日留学，直到一次偶然，朋友推荐她前往德国一间私立书画修复室工作，那颗萌动的心稳稳地抓住了机会。决意离开故宫博物院的那一年，王克微32岁，单身。又一个32年过去了，从北京景山前街4号的故宫博物院到纽约第五大道1000号的纽约大都会艺术博物馆，王克微几经转战，承受了时间带来的改变。回看当年决定，她依旧觉得大胆，这大胆打破了传统，摒弃了一个人人艳羡的铁饭碗。“我丢掉了铁饭碗走出去，根本不知道走出去会面临什么样的困难？会不会成功？或者几个月后会不会打包回家？”如果说没有顾虑，那是在说谎。“想出去，敢出去，完全是有扎实的修复文物的基本经验和基本功，也许我能立得住脚。那时候也没成家，就同父母说，我不在乎，如果不行的话，大不了我打包回来呗。” 直到时任科技部的部门主任给了她一颗定心丸。“主任对我说，王克微，你出去以后，可能会留下，也有可能留不下。但我给你一句话：你什么时候回来，我都欢迎你，接收你。这让我很有底气。人家能对我说出这句话是对我的认可，我有了退路。还怕什么呢？就趁现在，出去看看外面的世界。” 王克微人生中的第二次大胆选择是她决定从德国远赴美国。因渴望找到同类人和融入其中的多元文化，王克微从欧洲来到北美洲，跨越了大半个地球，等待着她的，甚至没有一份稳定工作。王克微回想起旧日往事，“我第一次来美国旅行的时候，去华盛顿参观佛利尔美术馆。见到了佛利尔美术馆的亚洲部主任，当时，我知道他们可能在寻找第二位中国修复师，我就直截了当地问主任：听说你们在找修复师，我来工作行不行？主任回复我，我们确实想再找一位中国修复师，但我们不会去欧洲找你，如果你在美国，有地理的便利条件，也许有可能。我想，那不就是机会吗？我来美国吧。”没有优柔寡断，也没有惴惴不安，理智而沉静的她展开了一场深思熟虑，将自己成功或失败的可能性全盘分析后，最后决定上路，去看看更宽广的世界。“我来看一看。如果我能留下，那是我的运气。如果不行，我到美国来，看了，努力了，也尝试了，然后就打包回家嘛。” 修复古画苛求严谨，拒绝冒险的王克微，做起人生决定来，不可谓不冒险。前路漫漫，主动出击，从未畏惧艰险未知。她说，“我的一生当中做了好几次大胆的决定。回想起来，现在的我，拥有了属于60岁以后的人生，如果折返回我30岁的时候，我会不会再做出同样的决定？我不知道。我挺佩服那时候的自己，兴许是骨子里的一种东西，愿意尝试，愿意做普通人不做的事，看能不能走出一条全新的路。”

（图片提供 / 纽约大都会艺术博物馆）她只觉得自己离不开博物馆了，这一生注定与古画如影随形。她想起三十多年前看手相的故事。有人为她看手相，一语中的地说，“你这一辈子都会住大房子。”多年后，王克微每每回想，想起自己走过的前半生，有了感发，“我一辈子都在博物馆工作，就算我在私立修复室里工作，那都是大房子。不是狭义上的居住，而是我这一辈子都在大房子里工作，博物馆多大呐，我的房子也是越住越大。” 不修画在家的时候，王克微总会花时间打理后院的植物。也许是遗传身为林业学家的爷爷热衷植物的基因，她享受亲手种花植树的乐趣，她种过玫瑰、芍药、牡丹等各类花草绿植，她时不时地像兔子搬家似的腾挪植物的位置，只为还原心中最美的花园。最近，王克微一门心思地在网上研究起了野生鹿最不爱吃的植物是什么，因为后院时常有鹿妈妈带着小鹿来串门，她不想耗费心力种植的花草成了鹿的夏日美食。钟情于草木的柔软，在王克微正在修复的中国古画中也得到印证。赵孟坚那一幅《水仙图》，水仙姿态轻盈灵动，在白描手卷上怒放，她喜爱得不得了。得知其他几间博物馆也有馆藏的水仙图，王克微特地去看了，她会寻思几幅出自同一位画师的水仙图有何区别，各家博物馆又是如何装裱。兴致勃勃地看画归来，她说，“我们大都会馆藏的这一幅《水仙图》画得最美，怒放的水仙千姿百态，婀娜多姿，层次感美得不得了……” 她还沉迷网络文学，尤其是穿越小说。“特别喜欢看女尊女强女医者的类型，喜欢看现代女性穿越到了古代或是未来，利用她本身所具备的知识和力量，在她穿越的未知天地里成功的故事。”若是邀王克微来一场穿越时光旅行，她会想去拜访下南宋的赵孟坚，问问这位写意恣意的画师，“用什么样的观察力观察水仙？把水仙画在纸上，怎么向人们展示水仙的美？”或许还能聊一聊，“你画了这么美好的东西被人们收藏，在好的收藏条件下保存到了现在。我要是能把它修好，它就能再延续千年，让人们一直欣赏，直到永远。” 畅想的时间一结束，她带着笑意说，“这份工作多有意义！不是我在穿越时间，是我修复的古画穿越了时间来看我，让我来医治。”

（图片提供/佛利尔美术馆，摄影Zhichao Lyu。）顾祥妹 1951年4月出生于上海。佛利尔美术馆文物修护与科技研究部东方绘画修复室中国书画修复师，拥有49年的中国古书画修复经验。1972年10月进入上海博物馆书画修复室，从事书画装裱与修复工作。1987年年底离开上海博物馆，赴美国芝加哥探亲，期间为芝加哥艺术馆修复中国古书画。1990年7月至今，受聘于美国国家亚洲艺术博物馆史密森博物院佛利尔美术馆和赛克勒美术馆亚洲绘画装裱修复室，专研修复中国古书画，是佛利尔美术馆和赛克勒美术馆的首位中国修复师。电话接通了。信号穿过电波，连接了大洋彼岸的旧金山，电话的那头是书画修复师顾祥妹。从上海赴美33年了，她依然带着一口软糯婉转的吴语腔调，娓娓道来，语句一如她修复的中国古画般，时而流露出优雅的特质，得体谦恭。作为海外的第一代中国女性修复师，顾祥妹和同一时代的女性修复师们改变了书画装裱修复行业的传统。1972年，知青插队返城的她经过重重选拔，得以进入上海博物馆书画修复室。她清晰记得师傅说过，在过去，书画修复师这一职业只选择男性，这是旧观念，女性不能站到裱画台旁的，会带来不好的运气。“这是封建思想”，顾祥妹说。如今，女性修复师代代相传，陈旧刻板的既定印象早已被打破，她在上海博物馆学习书画修复技艺15年，赴美后，在海外严重缺少中国古书画修复师的时代背景下，以女性独有的柔韧、巧劲、胆识打开了新局面，“修复古书画这不是一份比力气大小的工作。几十年下来，我们海外第一代女性修复师和那些男性修复师没什么不一样，从修复到装裱全都能胜任。修复古书画除了要有高度的责任感外还要有耐心和细心，求仔细，有胆有识，运用巧劲，是脑力和体力相结合的特殊工作。经过了这么多年的修复体验，对我来说这一行特殊的技艺，男人能做到的，女人也一样能做得非常好。” “悬着的心放下了” 顾祥妹今年70岁，她仍然保持着充沛的精力和高强度的工作节奏。她为之工作了31年的佛利尔美术馆（The Freer Gallery of Art）与赛克勒美术馆（The Arthur M. Sackler Gallery）被合称为“美国国立亚洲艺术博物馆”，这间由实业家兼收藏家查理斯·朗·佛利尔先生（Charles Lang Freer）捐赠创办的美术馆藏有近2000件中国古画，数量位列全美榜首。受疫情影响，2020年3月紧急关闭的美术馆尚未面向公众开放，不能进入美术馆修画的顾祥妹时常在家办公，最近她正忙于参加筹备2021年6月底即将在线上开幕的由梅陇基金会赞助的东方书画维护和教育的国际研讨会，也总算有了宽裕时间开始重新梳理过去几十年的修复记录报告和修复照片，“趁时机尽量把它们整理好，在退休之前完成，便于以后人家知道你是怎么修理的。” 入馆多年，顾祥妹亲手装裱修复了众多宋元明清古书画，其中不乏珍贵的传世名作，如元代钱选的《杨贵妃上马图》、王蒙的山水立轴《夏山隐居图》、明代徐渭的《青藤墨妙图》、清代八大山人的《荷花双鸟图》……进馆第五年，顾祥妹开始着手修复《杨贵妃上马图》纸本手卷，这张名画自1957年被佛利尔美术馆收藏后，一直处于未被修复的状态。“这幅画的状况非常不好，画心上断折痕非常严重，已经有裂开的小翘口，天头花绫有污迹黄斑和包首锦两边都已残破。”她清楚记得，修这幅画时无形压力很大， “这是只许成功，不许失败的重任，大家都知道和看到过这幅画，太过有名了，决不能有一点点的差错。”

《杨贵妃上马图》纸本手卷的画心后半部，修理前和修理重裱后的对比。手卷藏品号F1957.14 .（它是佛利尔美术馆1957年收藏的第14件文物）。顾祥妹从1995年9月到12月将该手卷修复重裱完成。Traditionally attributed to Qian Xuan / Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington, DC: Purchase — Charles Lang Freer Endowment, F1957.14 / Department of Conservation and Scientific Research （图片提供/佛利尔美术馆）画幅虽然不大，杨贵妃和唐明皇的仪态优美动人，色调清丽淡雅，连他们身上的外衣都画着极其精细的描金纹饰。“你知道吗？杨贵妃外衣上的描金花纹，唐明皇服饰上缀着的白粉，都是在装裱过程中最容易掉落的，会对装裱带来许多的心理压力，如果把这细微的描金和缀着的白粉裱没了，那是无法弥补的损失，是不可挽回的。对每一个书画修复师来说，都会存在这样的担心，不止我一个人。”除此之外，上世纪八九十年代，身处海外的古书画修复师们几乎都遇到过同一个难题——装裱修复材料都严重短缺，如：古画的补绢，补纸，装裱的安徽宣纸，湖州的绢、绫，和仿宋锦材料等，顾祥妹也不例外。“那时候，往往连立轴的轴头，手卷包首的仿宋锦都买不到，在材料极其紧缺的情况下做这张画，没有好的材料来做包首，确实有些困难。” 直到一次在库房检查书画时，顾祥妹无意间发现有一幅立轴用的是锦做的包首，大花纹很漂亮，而这幅立轴的裱料有许多污迹和黄斑，需要重裱，如这样的话立轴重裱可以用传统的绢裱料做包首。而这立轴上的旧锦包首正适合作为《杨贵妃上马图》手卷的包首修复材料，两全其美。她迅速给馆里写了报告，提出建议，写明修复计划，获得馆内首肯后着手修复。“从开始到完工，从揭裱到贴上板，每一个修复步骤，每一种修复方法的安全和衡量材料使用得好或不好，前后经历了五个月，当然，我不单单只做这一幅画，经常是手里有好几幅画同时在修。最终装裱得比较顺利，无论是人物身上的描金、白粉或是画作上的颜色都完好无损，而且画幅比较平整，馆里看到之后都非常满意。完成后，我悬着的一颗心，就放下了。” 一张大红生漆裱画台 顾祥妹的身上有一种从时代走来的使命感，在海外漫长的修复岁月中，她将其视为海外第一代中国古书画修复师不可懈怠的责任。最初和佛利尔美术馆面谈工作的时候，时任佛利尔和赛克勒美术馆的中国美术部主任傅申带她去博物馆的库房看过馆藏的中国画，当看到中国的文人画被不那么了解中国书画装裱式样的日本修复师装裱在嵌板（Panel）的时候，她的心里隐隐生出别样感受。 “当时三十年代日本裱画师工作条件有限，没有看过真正的中国装裱，也没有那么多的裱画材料，用的是从旧画上拆下来的旧锦，都是花花绿绿的。他们在画的周围用旧锦来装裱中国的文人画，会感觉好像不像中国画了，我看着心里不是滋味，觉得有点不舒服。”顾祥妹说，“把中国画装裱在嵌板上和用锦作裱料，都不是传统中国画装裱使用的材料和式样。那时候，我就在想，如果我进入博物馆，一定要用传统的中国装裱方法、传统的中国材料去装裱中国画，这才是中国的传统文化。” 进入博物馆后，顾祥妹的使命感也升级了。“原来在美国博物馆里没有中国修复师，我们这一代人出现了，一定要把在国内学到的修复技术、传统材料的使用平衡地用在中国古书画修复装裱上。你的使命感和责任感是在海外把中国古书画修好。以前只是有日本裱画师在博物馆里裱画。现在你有了机会裱中国画，不能有一丁点的差错和闪失，认真细致地做好每一张画，使他们从不了解到了解中国书画的装裱，才能获得大家的认可和信任，这是当时我做修复面临的最大担当和挑战。” 挑战是逐步的，顾祥妹回想起昔日修复情景，“我们第一代海外修复师，经历了从无到有的过程。刚开始的时候，我没有中国式的裱画台，他们日本裱画都是很低的裱画桌在榻榻米上的，和中国的大红生漆大裱画台完全不同。更不用说有传统的中国裱画材料了。我修清代皇室祖宗肖像大画项目时，没有那么大的贴画板，大裱台、大轴杆，大轴头等都要去筹建定做。哪怕自己不知道在哪里买，也不知道在哪里定做，但这些是你作为修复师必须解决的问题。美术馆，基金会和策展人都积极找钱想办法来支持这个修复项目，但你得想办法通过不同的渠道来解决工作必备的修复材料，幸好有美术馆的木工师傅和同僚，和国内上海博物馆的师傅及同行的大力帮助，一点点地去解决问题，克服困难。” 顾祥妹有一张10尺长5尺宽的传统大红色生漆裱画台，亮亮滑滑的，很漂亮。它背后的故事刻画着那一代修复师独有的时代际遇。进美术馆不久，顾祥妹渴望有一张生漆裱画台，必须得是大红色，才能帮助在修复书画的时候透视书画破损的状况，让不易发现的破洞、断裂显现出来。刷过几层的生漆台面不惧热水烫，又手感顺滑，修起画来得心应手。时任佛利尔和赛克勒美术馆的中国美术部主任傅申很喜欢传统的中国裱画而且很内行，他向馆里提出申请经费希望能帮顾祥妹做一张大红生漆裱画台。一次偶然的机会，香港大收藏家徐展堂来探访参观美术馆，傅申对他说，我们现在拥有一位博物馆自己的中国修复师，但是，没有传统的中国裱画台，我们想为她定制一张裱画台，然而博物馆目前没有这笔预算。听闻需要6000美金后，当晚，这位慷慨的收藏家就提供了一笔现金资助。于是，顾祥妹才得以和昔日上海博物馆的同事、当时已在大英博物馆工作的书画修复师邱锦仙一同在上海天艺漆木公司联合定制了两张生漆裱画台，1993年从上海走海运运抵华盛顿佛利尔美术馆。 2013年，退了休的傅申先生回到佛利尔美术馆，特地在这张裱画台下方写下：一九九三香港藏家徐展堂访佛利尔美术馆由傅申劝募美金6000元。经上海工艺美术天艺漆木公司定制生红漆裱画桌 1993年运抵FREER 二十年后补题时傅申重访FREER 癸已2013岁抄。某种程度上，它见证了那一代的华人为中国古书画的修复付出的努力。和顾祥妹谈到这张裱画台时，她的口气带着骄傲，“很多来博物馆参观的外国人会问，为什么中国的裱画台会这么漂亮？亮亮的，红红的，它现在在美国也算得上‘国宝’了，是唯一的，我从1994年一直用到了今天，依然很漂亮。很光滑。”瞬间，她带着些唏嘘，“回想起来，1993年做裱画台的时候，我们很难很难找到做生漆裱台的公司，所以请了以前上海博物馆修复部的副主任冯尧根帮忙寻找。一路走来，像裱画的材料，都离不开上海博物馆的帮助。” 通讯发达的今天，我们兴许很难想象，二三十年前的顾祥妹是如何用跨洋书信、国际长途电话等方式一点点地在上海、苏州、香港等地购买传统的装裱修复材料。2006年，她以佛利尔美术馆的名义，联合了美国纽约大都会艺术博物馆、密西根大学艺术博物馆、波士顿美术博物馆、英国大英博物馆及上海博物馆等多家博物馆，一同定制仿宋锦，在苏州丝绸博物馆王馆长的帮助下由苏州纺织公司定制。因对颜色有较多的讲究和细节要求，她不厌其烦地反复沟通，让公司尽量达到她们修复的要求，即时通讯也花了半年多的时间。最终对苏州定制的仿宋锦各博物馆都很认可和满意。她开始扮演博物馆间资源共享的角色，第一时间与海外的同行们分享信息。“2016年，我们跟杭州丝绸博物馆合作做了宋元明清四种花纹的仿古花绫，将来在修复的时候，如果遇到这些时代的画，都能够用上。那一次大英博物馆的邱锦仙和我一同在杭州开会，我们两个馆便一起和杭州丝绸博物馆合作定制了。” 2018年，顾祥妹得到了上海博物馆科技部和裱画师一起新研发的仿古规宣纸，带回美国后，又忙不迭地给各个博物馆发信息共享。如果喜欢想要的，博物馆有资金的话，顾祥妹会统计好，大家一同订购。修复材料的问题，总是这样，慢慢地发现，慢慢地互助，慢慢地解决和积累。她也在逐步实现自己的心愿——“用中国的方法、中国的材料去装裱中国画”。 一辈子，一件事

1986年，顾祥妹在上海博物馆与窦治荣师傅一起工作，她正在画上垫纸条加固折痕。（图片提供/顾祥妹本人）顾祥妹是幸运的，几乎是在上海博物馆裱画室修复力量最强的时候，进入了裱画室，师从苏裱派的窦治荣师傅，同时，也向当时在上海博物馆任职的十余位分属苏裱和扬裱的大师们学艺。她的师傅窦治荣曾装裱修复苏东坡《东坡与民师书真迹》、王冼《烟江叠璋图》、钱舜举《真妃上马图》等极其珍贵的文物藏品，跟随师傅窦治荣的15年里，她深受其言传身教。 “窦师傅跟我说，你裱画的宗旨是不要喧宾夺主。裱是为了衬托画，画是主人，别一进来就看到你的装裱，而是应该让参观的人先看到画，欣赏完画以后，再看到你的裱是漂亮的。”她举起例子，“好比说，你今天穿了一件花花的很鲜艳的漂亮衣服，想衬托你的漂亮。但人家第一眼看到是你的衣服，称赞这件衣服很漂亮而脸却没受到关注，这是同样的道理。师傅用这样的方式来教授我，让我去思考，去感悟，你想要一张画达到什么样的效果，必须得自己去领悟，不是单一地去学和想，要灵活运用。” 窦治荣曾跟随有“装潢圣手”之誉的书画修复大师刘定之学习修复手艺，他将自己的切身经验以讲故事的方式无私地传授给顾祥妹。“裱一部蝴蝶式册页题跋是在左还是在右边呢？哪怕裱了很多年，有些人有时候还是会不太清楚题跋和画的左右位置。师傅跟我讲过他年轻时从艺的事，在做册页装裱的时候，他总会想，究竟是画在右边还是题跋在右边？他不知道，会趁着晚上大家都睡了，偷偷去看师傅们装裱的册页，慢慢地再自己琢磨。琢磨久了，多研究了，得出了一个道理。他解释着说，一般都是先有画，后有题跋，那么一定是画在右边先欣赏，再看题跋在左边。这样的故事，我听后，一辈子都不会忘记，画和题跋左右的位置牢记得很清楚也不会裱错，受益匪浅。” 修复室的老师傅常常会跟顾祥妹开玩笑说，“窦师傅带学生，好比卖原材料，不是卖成药”，她解释道，“言外之意是说，窦师傅性情无私，卖原材料是比较容易直接学会，卖成药的话，意味着你要花更多的时间，去慢慢地领会。所以，师傅常说我们是幸运的一代。”她记得师傅的金言，这些金言伴随了她的一生，“就像他说，修画时一定要思想高度集中，不能东想西想的，不然要出错的。比如你今天不舒服，思绪很混乱，没办法思想高度集中的话，就别去修画，修理中不能出万一的。的确是这样的，你心静不下来，全的颜色就可能会不准确，打裁尺寸可能也会出错，揭裱画心可能有危险揭荒揭破等，这些金言和故事，我做了一辈子都没有忘记，也不会忘记，我一直用师傅给我建立的标准去修画。”如今，顾祥妹也同样地成了那个卖原材料的师傅，将昔日窦治荣师傅心口相传的修复技艺传给年轻一代的修复师。 1987年底，为了跟随在芝加哥读博的先生，顾祥妹不得不离开上海博物馆，前往大洋彼岸独自凭手艺闯荡世界。起初，她以兼职的身份为芝加哥博物馆重裱和修复了馆藏的中国书画手卷和立轴，约有一年半左右，该馆收藏的中国书画不太多，基本上都修理好了。后来芝加哥博物馆亚洲部副主任建议她去佛利尔美术馆试试运气，问问是否需要中国画的修复师，因为佛利尔收藏了二千张左右的中国书画。于是，她给时任佛利尔和赛克勒美术馆中国美术部主任傅申写信，几天后傅先生就打电话给她了解情况和她的工作经验。不久，顾祥妹顺利地进入了佛利尔美术馆。她说，“说起来比较简单，也很幸运遇到一个懂裱中国画的傅先生，这就是历史的时机和机遇。等我去了才发现，当年傅先生正好要办张大千的展览，佛利尔美术馆要重新开放，许多的古画需要修。他们想找一个在美国且修过旧画的熟练修复师不那么容易。像我们想找美国博物馆里的裱画工作也不容易。特别美国国立佛利尔美术馆工作如果是联邦的工作职位那一定得是美国公民，但就是佛利尔美术馆的3个修复师位置是1923年佛利尔建馆时美国联邦特批的，可以聘用外国人，因美国没有裱日本画和中国画的人才，我才有了这样的际遇。像现在美国有五个美术馆博物馆，当年都没有这一职位，而都是博物馆找基金会的资助创建了新的岗位给予中国书画修复师，修理中国书画。” 令顾祥妹没有想到的是，因自己的存在——佛利尔美术馆拥有属于自己的中国古书画修复师，几年后也助力1998年佛利尔美术馆争取到了旅美学者王方宇教授夫妇捐献的一批八大山人书画藏品，使其成为中国本土之外馆藏八大山人作品最丰富的美术馆。“当时美国有许多博物馆都在争取这批即将被捐赠的八大山人作品，竞争相当厉害。最后，我们很幸运，主要原因是我们博物馆本身有相当丰富的中国画，占了很重要的地位。其次，我们有中国书画的修复师，如果他们捐献，佛利尔美术馆会很好地保护它们，这也让我很感欣慰，没想到会有这一层原因，当博物馆有了好的修复师，便于修复和保护好你的藏品。” 八大山人画作捐赠的第一年，有140多次学者前来访问观摩画作，平均每两天会有一批人来看画。20年过去了，依然不断有人前来看八大山人的画作。2003年佛利尔馆展厅“八大山人书画特展”，12年后2015再次展出”八大山人书画特展” 发现当年经由自己重新修复装裱的七幅立轴依然平整淡雅，状态完好，没有改变，顾祥妹很是欣慰。赴美工作多年，顾祥妹没有改变的是对上海越剧的痴迷，她依然喜欢越剧唱腔里吴侬软语的乡音，那是她熟稔的故乡上海。即便和伦敦隔着五小时的时差，她最常打电话聊天的是从小一同长大的挚友兼同行邱锦仙，她们会一同趁着巴黎卢浮宫闭馆前的15分钟去看一眼《蒙娜丽莎》。她也依然不自觉地对色彩敏感，喜爱印象派莫奈的画，清淡雅致，正如她修过的无数中国山水古画。回看这一生的际遇，顾祥妹深有感触，她说，“这一辈子，我只做了一件事，只会裱画，但要做好呢，也不太容易。它是学无止境的工作，有难度，有担当，当你看到自己修好的每一张画，也会收获愉悦和安慰。30年前，美国没有一个中国书画修复师，一切从第一代的海外书画修复师开始创建，我们打开了新局面，也让美国的博物馆和基金会对中国传统书画装裱有了认可和重视，大家都得到了自己的位置。我们在海外修复中国古书画，做着和在国内博物馆一样的工作，这是在继承和保存好中国瑰丽丰富的书画文化遗产，拯救无数古画的生命。”

张志红 1953年6月出生于上海，成长于书画修复世家。外祖父刘定之被誉为“装潢圣手”，父亲张耀选参与故宫博物院古书画修复室的创建工作，是故宫博物院书画装裱室第一任组长，多次受国家文物局和院领导的指派参加重大文物的抢修和保护工作。张志红1979年进入故宫裱画室工作至2008年退休。在故宫参与了故宫馆藏文物的修复和全国其他博物馆文物的修复，包括合作修复大幅的沈周的《山水图》、郎世宁的《乾隆皇帝大阅图》、张宗苍的《山水图》、倦勤斋通景画等数百件书画作品。退休后，她受聘于中国文化遗产研究院等机构，担任讲师培训工作，为更多的书画修复人员提供指导。现在的个人修复工作室由正大集团提供，双方合作继续推进文物修复保护。儿子何谦现为密西根大学艺术博物馆Robert B. Jacobs亚洲艺术保护实验室中国书画修复师。张志红的手机里珍藏着两张合影。一张是2019年，在美国华盛顿佛利尔美术馆参加国际会议。晚上，她与顾祥妹、侯元丽、王克微、邱锦仙、高競一起聚会，他们是国际知名博物馆中国书画保护部的修复师，用毕生所学修复保护文物。拍摄这张照片的，是张志红的儿子，同为中国书画修复师的何谦。“他们让世界艺术界认识到了中国文物保护的高超技艺和深厚的底蕴内涵。”何谦说。另一张照片，是在佛利尔美术馆修复工作室的合影。不同年龄段的修复师把一幅长卷放在正中间的桌子上，这是张志红的外祖父——有“装潢圣手”之誉的刘定之先生修复装裱的作品。这张照片里的所有人都和刘定之先生有师承关系。在历史的脉络中，中国书画修复技艺经由一代代师徒的传帮带，得以延续。 耳濡目染 张志红出身于书画修复世家。外祖父刘定之和父亲张耀选都是装裱修复大师。家学渊源让她走上了书画装裱与修复的职业道路。张志红的外祖父刘定之先生，是民国时期苏沪闻名的书画装裱修复大师，当时，中国书画修复业分为南北两大流派，位于上海的“刘定之装池”是南裱的代表之一。刘定之先生25岁就在苏州城内宫巷开设裱画店“晋宜斋装池”，1932年至上海开设“刘定之装池”，因装裱工艺独特、用料讲究、技术高超而闻名，有“装潢圣手”之誉。1942年起，女婿张耀选开始从事裱画工作，技术日渐精湛纯熟。新中国成立后，故宫博物院邀请全国书画修复界的领军人物为院藏文物进行修复。院方很希望邀请刘定之先生和张耀选先生一同前往，“我外公当时岁数很大了，加上他习惯了在上海的生活，怕生活不习惯，没有北上。就派我父亲来北京了。” 张志红的父亲张耀选先生1954年入故宫博物院，一直担任书画装裱室的组长，和杨文彬、孙承枝等南裱名家一起，开始对故宫馆藏珍贵文物进行修复，《清明上河图》《五牛图》《韩熙载夜宴图》经过他们的悉心修复，光彩如初。与此同时，他们为故宫书画保护团队的建立打下了坚实的基础。成长在这样的家庭环境中，是名副其实的耳濡目染。张志红说，自己和兄弟姐妹都是从小在“故宫里长大”的孩子，寒暑假到故宫里玩，到父亲所在的工作室，他们就知道“自己的任何东西都不能往案台上放，路过用于绷画的墙壁，要小心翼翼躲开，不能蹭上。”从小接受熏陶，让他们对文物有了敬畏，对文物修复工作也有了感情。 1979年，张志红进入故宫博物院原文物修复厂裱画室（现为故宫博物院文保科技部书画修复组）工作，在父亲张耀选的精心传授之下，学习中国书画的修复装裱技艺。子承父业，是中国技艺重要的传承方式之一，这也对师徒关系有了更高要求。父亲既是离孩子生活最近的长辈，又肩负着“教不严，师之惰”的责任。张志红从父亲身上学到最多的是，面对修复的严谨态度与对待工作的一丝不苟。张志红还记得，刚进入故宫学习的时候，曾经的一任故宫博物院领导，也是父亲的好友，曾半开玩笑地和她说，“你肯定学不出来。”他的意思是，父亲张耀选的脾气太好了，太慈祥，不符合“严师出高徒”定律。虽然知道长辈是在开玩笑，但张志红心里暗下决心，“必须要把父亲的书画修复技术学到手，学出来，成为自己的技术。” 可事实上，性格极好的张耀选，在修复专业以及技艺传授上格外严格。对徒弟如此，对自己的女儿更是严上加严。 “如果是要修复文物，父亲要求我们不能有一点马虎或者随意。我从小看着他做修复，耳濡目染也养成了这种习惯，在各个方面严格要求自己。”张志红说。对修复的认真要求，首先体现在日常层面。张志红回忆起刚进入修复科的日子，“到了单位，擦桌子、扫地是每天的习惯。”这些日常的细碎之事是必经的功课：“其实头一天晚上这些事也都做过一遍了，但是大家都特勤快，早上会再打扫一遍。”热水肯定也都打好，师傅们上班前，一切都准备就绪了。业务层面，在刚开始学习修复阶段，根本轮不到学徒随便上手，“大家就在旁边认真地看着。”在观摩中，年轻的修复师渐渐懂得了一些深刻的道理。“每件文物都是独一无二的，不可再生的。”这是张志红在学徒阶段就慢慢懂得的事，“所以我们的工作不能出毛病。我们特别小心，不允许出现哪怕一点小毛病。” 修复书画中的重要步骤之一，是要把修复好的画绷到墙上，需要保持书画的平整，太紧或太松都会损害到书画。张志红讲到，如果是中午之前贴画上墙，他们根本不敢去吃午饭，“听见特别小的声音都会赶紧去看看，生怕画心崩开，文物就损坏了。”若是赶上晚上上墙，第二天一早到了单位，“我们什么都不管，直接跑到墙边去看画。”如果是周末之前万事俱备只待上墙，她们也绝对不会这样做，“生怕周末不在，让画出现什么毛病。 以最好的状态去修文物 “既然是文物，起码要到百八十年的历史，修复的时候各方面都要注意。”张志红说，从开始学习，到可以独当一面，她的习惯从来是，开始工作之前，就把这张画“看好、琢磨透”：“需要在什么地方特别注意，心里都要有数，如果是一边做一边再想，那就坏了。”她的想法是，既然修了一次，就尽量一次性做好。“不至于后人还要反复修。这样对文物更好。” 修复师对自己的工作要求精益求精，但很多人对修复师的工作存在误解，认为这是很简单基础的工作。甚至，还曾有自以为是的参观者出言不逊。“有的来参观的人，开始看不起咱们，说裱画的工作就是裱糊匠，修复的工作是个人都能干，我们听着特别生气。” 好在，修复师们心态好，依然对工作骄傲，对文物负责。因近年来《我在故宫修文物》纪录片的热播，公众对修复师的职业有了相应的了解。让文物修复一下子火起来了。不过，张志红看来，纪录片把修复工作氛围展现得太悠然，“纪录片好像有点太薄了。” 如果让专家级修复师来拍自己的工作，记录的画面里会出现什么呢？“如果让我给大众拍，我会把我修的这件文物是什么，什么年代的，价值有多少，以及文物的破损情况都展现出来。还有在修复过程中我要求自己以什么状态去修这件文物。这些都是很重要的。”张志红很看重修复的状态：“我们都是以最好的状态去修文物，因为你修每件文物，遇到的问题都不一样。做这个活就必须得踏踏实实，如果心情不好，我宁愿不做。” “我修了一辈子文物，每一件文物都是新课题。”她的习惯是，接手一幅作品，她会在工作中发现需要攻克的问题，她会把问题带回家，下班之后认真思考。“下班回家，我还要考虑怎么攻克难题。”

2019年退休后，张志红应美国克利夫兰博物馆邀请参与修复中国画的工作，修复了一件元代赵雍的《骑猎图》，“这张画特别难做，作品特别大。宽2米、长3米多，之前的修复并不太成功，给我们带来了很大困难，光是揭裱我们四个人花了一个多月。”修复赵雍这幅作品，张志红每天想的“新课题”，就是如何处理这么大的画。即便是在回家之后，她仍然在思考这幅画该怎么揭、怎么卷、怎么翻。“今天我拿什么东西翻最合适，如果要是贴在案子上，底下衬什么比较合适。这些都需要认真思考。”谈到修文物时的心态，张志红说：“在工作中要保持良好的心态，尤其揭画心或全颜色的时候心情不能浮躁，要静心才能不出差错，不然很容易损坏到画心。” 在故宫参与修复倦勤斋 张志红参与的最受瞩目的修复工程当属“倦勤斋通景画”的修复。倦勤斋位于北京故宫博物院宁寿宫花园最北端。当年是乾隆皇帝为自己1795年退位后颐养天年而预建的。这里聚合了当时建筑内饰的诸多精湛工艺，倾注了乾隆皇帝个人的审美雅趣，更凝聚着中国古代匠人的杰出智慧。凡是见过倦勤斋通景画的人都会被当时的技艺震惊。通景画，就是现在的全景画，当时的知名画工，用欧洲透视方法绘出覆盖整个房间的绢面通景画。站在倦勤斋房间内，环顾通景画，飞鸟、蓝天、宫阙、远山惟妙惟肖，像是一幅3D画，给人带来身临其境的视觉体验。不过，由于年久风化，许多精美的设计都残损脆化了。 2003年3月故宫博物院与美国世界文化遗产基金会正式签署了《倦勤斋保护协议书》，合作进行倦勤斋室内装饰装修保护与修缮工程。这是一项轰动世界的大规模修复工程。包括张志红在内的许多专家都参与其中，针对故宫文物的实际情况作了一些运用生物技术在文物保护方面的清洗、除霉、加固的试验工作。由于倦勤斋里的通景画有很多张是在房间顶棚上，这给修复带来很大挑战，修复过程需要把画揭下来，修复，再贴回去。工作组要先从墙上揭下通景画，用面团、橡皮等完成清洗，加固画面并在画上附上一层纤维纸后，将整幅画反贴在桌子上，将原命纸揭开，修补破损画卷后，重新贴上命纸，反绷在墙上，之后拿下才开始进行补画等工序，最后最为关键的是，要把修复好的画重新上墙。张志红讲到，想要将绢画从倦勤斋的墙壁和天棚上揭裱下来，必须要考虑绢布和颜料的老化程度，故此，用不同浓度的骨胶加固是必须的。绢画被揭裱下来，必须要对其贴上长纤维桑皮纸，只有加了褙纸的绢画，才能填补颜色，才能被重新贴回原处。“加固的时候，用什么样的胶、用多少、胶的温度，全都要实验。”张志红说。倦勤斋通景画修复渐近尾声时，项目组遇到了最难攻克的难题——如何将绘画完好无损地放回原处。“将壁画复位是修复工作中，难度最大的。”张志红说，“故宫搭建了等比例的样板房，对复位顺序进行了大量探讨。”经过缜密调研，工作组决定先将天花画板按正确的顺序摆在地上，“准确对位至关重要。” 将巨幅画作抬高到天花板也很困难，他们最终决定先将画小心卷起，然后按照标记打开。“共有12幅画要上到天花板。”张志红说，上墙的工作格外让人紧张，不仅对修复师的专业有要求，同时，在天花板上作业也特别考验修复师的体力。这项工程花费五年。功夫不负有心人，在修复师们的合力努力下，最终的修复效果让各方都很满意。对张志红来说，倦勤斋通景画的修复还有一层重要的意义——这是她从故宫博物院退休前，参与的最后一项工程。于她而言，这项工程的完工意味着她在故宫博物院的修复工作有了完美的收束。 世代传承 经年累月学到的珍贵手艺，并没有因为退休而搁置。退休后，张志红依然在修复前线，传道授业、培养后辈。受聘于中国文化遗产研究院等单位，她仍在负责培训各文博馆院书画修复工作人员。和她一起学习修复的，还有儿子何谦。生于1981年的何谦，是家族的第四代传人。和母亲、舅舅的成长环境类似，文物与修复也是何谦司空见惯的日常。和上一辈经历过的历史背景不同，待到80后一代成长到青春期，讲求个性曾让何谦决定一辈子都不会去碰文物修复这份工作。不过，环境终究是润物细无声的老师。生活在修复世家的氛围里，墙上的画、身边的材料，在长辈每天的交谈中、故宫环境的浸润下，文物修复早已变成一颗种子。最终，在母亲的建议下，何谦选择在大学修读了文物保护专业，并开始接触文博工作。顺理成章的，张志红成为他的师傅，开始手把手教何谦，像当年父亲张耀选给子女传授修复技艺一样。原先在故宫的同事和张志红开玩笑说，“你还是没干够啊！你瞧你们家，你爸干这行，之后你接班，现在你还让孩子学这个。”张志红说，其实当时没往“技艺是家里祖祖辈辈传下来的，有多么深远的文化意义”去想，“我就觉得这个工作挺好的，让人能特别踏实。” 2013年，何谦远赴华盛顿佛利尔美术馆、赛克勒美术馆访问学习，得知密西根大学艺术博物馆正在招聘文物修复师。值得一提的是，这一职位的空缺是因为修复师王克微老师离职换工作到了纽约大都会艺术博物馆，而王克微正是张志红故宫博物院的老同事。妈妈和同事，早已成为业界中流砥柱，而她们的另一重身份也是看着何谦长大的人。对于初入行业的年轻一辈，更是指导有加。在亲友鼓励下何谦决定赴美面试，2016年他正式入职密西根大学艺术博物馆进行文物修复工作。现在，母子俩经常通过视频交流，“有问题我肯定就会指出来，他哪做的好，我也一定要表扬。”张志红说，“他一个人在国外，自个儿要独当一面也挺不容易。”除了指点方法之外，他们母子之间还有大量关于修复理念的探讨。“因为中国的修复理念跟外国的修复理念不太一样，他们的‘修旧如旧’跟咱们的‘修旧如旧’也不一样。”张志红说。修旧如旧，是修复领域重要的理念。“以我在故宫几十年的工作经验和师承要求来说，‘修旧如旧’要求画在修复、接笔之后，需要让这张画保存原来的旧气，破损的地方不仅要修好且让人看不出来才对。”张志红说，“最早修的画都讲究四面光——一张修复完的画放在桌上，上下左右全都要看不出来是修过的。”而在和何谦的交流之中，张志红发现，“西方认为应该在原来的破损程度上修复，缺少的画意颜色就不进行补笔了，只是打一个底色。” 正是在这样的文化互鉴之中，何谦的修复技术日渐纯熟。更重要的是，这一与中国书画艺术珠联璧合的修复技艺，经由一代又一代人的言传身教，得以永续，并在更广阔的舞台上彰显魅力。 “曾经在美国甚至世界上比较推崇的，占主流和主导地位的，还是日本的艺术品保护技术工作，大部分中国艺术品只被认为是东方艺术品。”接受采访时，何谦曾说，曾经美国的文物修复工作室完全是按照日式工作室设立的，与中国的风格方式并不相符。正是经过多位中国修复师的努力和争取，中国修复体系处于弱势的现象逐渐好转，待到他开始在美国工作时，部分修复工作室的中日部门已完全分离开。“修画，可以赚钱，养家糊口，但这其实也是一个生活态度。文物保护和最早的艺术是并行产生的，艺术有多长的生命，保护就有多长的生命。作为艺术保护者，我会一直保持着这个初衷。”何谦说。他不仅拍下了上一辈修复师们聚会的珍贵时刻，更把一种精神与手艺传承了下来。这是关于一个家族技艺的故事，更是源远流长的文化经过一代代人的努力薪火相传的故事。